原创
2016-07-04
淞
深焦DeepFocus
洪尚秀是韩国作者电影第一人，他的作品以鲜明的风格在国际上受到广泛认可。提到他很多人会联想到侯麦、伍迪艾伦。也是因为他们的电影有一个共同的特质就是“话唠”电影，再就是他们电影里的主角往往是年轻秀丽、风华正茂的男男女女，他们探讨的也是男女之间的相处之道，在剧本和叙事上都很有特色。侯麦拍爱情、伍迪艾伦透着哲学，被称为法国人最爱的美国老头。洪尚秀则与他们既相同又有不同，洪尚秀是小资产阶级文艺圈里的喜剧大师，在他的作品中男女关系称不上爱情也算不上友谊，在暧昧中表现人性的幽默和人生的哲学。 韩国的电影运动分为几个不同梯次，1980年代韩国电影新浪潮运动的代表人物主要是 林权泽、朴光洙、张善宇、郑智泳等，80年代的韩国新浪潮的背景主要是光州事件，人们追求民主自由并反映在电影上，电影在国际舞台得到展示也让更多的人看到一个真实的韩国。1990年代的韩国电影运动主要是商业上的成功，一些企划电影出现，这时候新生代导演在类型片上得到突破。而同时90年代也是新浪潮导演作品越发成熟的阶段，在国际上得到更大的声誉。洪尚秀和金基德是在90年代末出现的，他们两人出现的共同节点是1996年，在这一年两人分别推出了各自的处女作，洪尚秀是《猪堕井的那天》，金基德拍了《鳄鱼藏尸日记》。洪尚秀和金基德的出现代表了韩国作者导演的地位，影响力也越来越大。 从上可以看出洪尚秀是一个十分高产的导演，从《剧场前》开始洪尚秀的电影风格变得明显，越来越好看，古典音乐的运用和自己书写的字体再加上突出的单一背景颜色，影片内容丰富的同时极具观赏性。镜头的推拉运用上也形成了风格，在以后的作品中颇为常见。 “在国际电影节上，代表韩国作者电影风格的电影，如洪尚秀导演的《处女心经》、《女人是男人的未来》、《剧场前》等，或者是金基德导演的《坏小子》、《空房间》等，女性角色仅为弱者或者是被害者。这些作品再现了摄影机的掌控者，即男性叙事者的幻想和欲望，而女性只是作为男性幻想的对象（道具）”。（《韩国电影史从开化期到开花期》）这是在一篇介绍韩国电影中女性形象的文章中截取的一句话。其实纵观洪尚秀的电影作品后会发现，这样去总结洪尚秀电影中的女性角色是片面的，这句话也需要辩证的去看待。 从拉康的镜像理论出发会获得一种观影认同，当看完洪尚秀的电影（尤其指《生活的发现》之后的作品）会感觉找不到主题也记不住剧情，很多人把洪尚秀的电影贴上标签：“吃饭、睡觉、喝酒、上床”笼统地去说洪尚秀的话唠电影正是在讲这些事情。但我们观看的过程中会获得很多感受和认同。关于认同的概念它直接与拉康的镜像理论有关，也被称为自恋癖。在这一个阶段儿童通过镜像为自己虚构了一个丰满完美的形象。电影出现后，银幕代替了破碎的镜子，使观众得以重新进入幻觉，这种认同的基础就是自恋癖。在观看电影时，除了从女性表象的色情奇观中获得视觉快感之外，同时又一次经历了愉快的理想化的自我迷恋。 洪尚秀电影就是这样，通过对男女角色的剖析将男性的欲望、争强好胜和虚荣等特点在银幕中放大，使观看的男性获得认同。在洪尚秀的电影中男女之间的交往总是在一种尴尬的状态下进行，生活的细节描写展现的特别多，吃饭、睡觉、喝酒、散步。女性在观看时也同样会获得认同，因为片中的女性经常会直接指出男性的弱点，也会说出自己想说的。 《视觉快感与叙事电影》1975年劳拉穆尔维的“看与被看”的观点引入电影学界，即在一个由性的不平等所安排的世界中看得快感分裂为主动的男性和被动的女性。起决定作用的男人的目光把他的幻想投射到照此风格的女人形体身上。指出在传统的好莱坞电影中，女性的裸露是以一个“被看”的形式出现，叙事是男性的，经典好莱坞把女性作为奇观的色情元素融合在叙事中。在早期的洪尚秀电影中确实存在着这样的奇观和男性叙事的特点，在他的处女作《猪堕井的那天》中就有很多类型片的元素，血腥的场面、妓女的情色元素都很多，配合那诡异的音乐与洪尚秀现在的影片风格迥异，但仔细看也会发现作品的核心和幽默感与现在的洪尚秀有着某种顺承的关系。 虽然作品中男性的缺点在洪尚秀的镜头下暴露无遗，但女性的地位还是处于弱势，还是成为被动的观看。如《猪堕井的那天》中未婚女孩的痴情,以及妓女的形象。再如《江原道之力》的情妇，以及《生活的发现》里偶遇的有夫之妇。按时间脉络看洪尚秀的所有作品后会发现他对于电影中的男女床戏描写得越来越淡。很多人将洪尚秀的电影标签写作：吃饭 喝酒 上床 散步。但后来的几部作品“上床”的描写越来越淡，不像早期的几部作品情色部分基本全裸，有一定的韩国情色元素。洪尚秀在《海边的女人》之前的电影均被韩国归为18禁。我觉得洪尚秀早期电影的情色元素还是继承了韩国电影的一些特点，人们谈到韩国电影很容易想到情色和限制级，这也是有历史原因的，在韩国光州事件发生后人民追求民主的事件不断发生并无果，全头焕政府上台，为了转移百姓的注意力发布了“3S绥靖政策”。所谓“3S绥靖政策”是指：推广体育（sport）、性文化（sex）和影片（screen）。政府放宽了很多条例，当时的高中生也十分轻松，没有晚课，女生校服可以穿短裙，取消宵禁。1982年开放了深夜剧场，深夜剧场可以放映情色电影，第一部是法国的《艾曼妞》。当时也有很多导演去拍摄情色电影。洪尚秀的处女作也带有韩国cult电影的一些特点。 洪尚秀的电影作品很明显地体现出后现代电影的风格和特点。解构作为后现代的标志性名词在洪尚秀的作品中也显得很重要。洪尚秀在故事的叙事上很喜欢解构，同样，电影中的人物也是他解构的对象。在洪的作品中男性角色多数是艺术家、导演、画家、电影系老师等身份，传统的男性印象在拉康的菲勒斯中心主义下一直是世界的中心，女性只是被阉割后的，在现代社会中人们对男女的地位虽然已经发生了变化，但根本的男性中心主义还是没有动摇。即便是这样，在大家都认为是比较光鲜靓丽的男性职业背后洪尚秀彻底将艺术家、导演等中产阶级艺术圈的男性弱点暴露在观众面前。而洪尚秀暴露这些男性角色特点的时刻多是选择男女之间交往的尴尬瞬间。在这一点上洪尚秀的电影并不是单单地为表现奇观，反而解构的意义更大一些。
如男性爱慕虚荣、渴望赞美的特点在洪的电影中很常见，在《玉熙的电影》中导演嘲笑女业余摄影师的尼康相机随后引出自己的职业是导演的事实，整个过程显得滑稽。在洪尚秀的很多作品中都是这样，艺术家都渴望得到别人特别是异性的欣赏和赞美。传统的男性形象在电影中都是英雄式的、力量的象征，他们保护女人、形象高大，他们自由潇洒。但在洪的镜头下男性，特别是形象高大严肃的艺术家身份，在脱去光鲜外表后 生活中的他们变得懦弱胆小、感情脆弱、暴露出争强好胜斤斤计较的一面。如《不是任何人女儿的海媛》中第25min中电影系男老师与他的学生海媛约会，不巧被班上的同学看见，当他正犹豫要不要加入到同学聚会时左思右想，想着如何解释，然而海媛显得更为率真，什么也不想就进去了。洪尚秀的电影中还有掰腕子的情节，这种情节有时加入的很突兀但又很有趣，也是在瓦解男性力量象征的一面。 洪尚秀的电影中女性形象是渐渐发生转变的。在《猪堕井的那天》和《处女心经》、《江原道之力》、《生活的发现》等早期作品中多数使用的是男性视角的叙事，在揭露男性之恶的同时也在潜意识里表现了男性中心主义的思想。女性在这里大多处于弱势的地位。在吃饭睡觉中女性还是逃不掉“被看”的命运。 在后来的作品中洪尚秀对于男女之间的关系问题探讨得更加纯粹，也有很多女性视角下的作品。如《不是任何人女儿的海媛》、《我们善熙》、《在异国》、等等。很多观众也会发现洪尚秀对于床戏的描写越来越少，也不是像以前那么细致，有很多人说洪尚秀厌倦了男女性爱。在后来的作品中洪尚秀电影里的女性角色越来越完美，甚至成为一个美好事物的象征，就像《自由之丘》中一直没有见到的女友和《这时对 那时错》里始终保留着男女之间生而为人的一种美好幻想。女性在解放中越来越释放出自己“诱惑”的性别特征，男性在解构中也变得越来越可爱单纯。仿佛觉得世界上有一种男女活在洪尚秀的电影里，期待着他们下一次会怎样相遇。深焦DeepFocus是成立在巴黎，成员遍布世界各地的迷影手册，提供欧洲及北美的最新电影资讯和批评。同时，我们也是全球各大电影节和电影工业的深度观察家。